Los nombres de Feliza y la imaginación de la muerte ajena

París, 1996. Juan Gabriel Vásquez acaba de llegar de Colombia. Tiene veintitrés años y quiere ser escritor. A los pocos meses, su sueño se ve perturbado por una pesadilla médica: sufre una enfermedad desconocida, y los diagnósticos errados de varios médicos solo acrecientan la inquietud. En las salas de espera de los consultorios y en los largos trayectos en metro hojea un libro traído de Colombia, las Notas de prensa de García Márquez. Un día se topa con una columna de principios de 1982, titulada “Los 166 días de Feliza”, en la que el nobel cuenta que acaba de ser testigo, en un restaurante parisino, de la muerte de la escultora colombiana de origen judío Feliza Bursztyn. Más que la anécdota en sí misma, en la memoria de Vásquez se graba el dictamen de García Márquez sobre la causa del fallecimiento de Bursztyn: “Murió de tristeza”. Vásquez no lo sabe en aquel momento, pero esas palabras de Gabo constituirían el germen de una novela que escribiría muchos años después. 

Los nombres de Feliza se publica en Colombia en diciembre de 2024, y a mediados de enero de 2025 sigue el lanzamiento en España. Por las mismas fechas, la librería zaragozana Cálamo anuncia que le otorga su Premio Extraordinario 2024 a Vásquez por el conjunto de su obra. Tras dos novelas voluminosas –La forma de las ruinas y Volver la vista atrás–, Vásquez vuelve con Los nombres de Feliza a una extensión normal para sus libros, pero la vida real que nos cuenta se sale de toda norma. No hay quien lo niegue: Feliza Bursztyn (1933-1982) fue la enfant terrible del arte colombiano del siglo veinte. Sus extrañas figuras de chatarra solían encantar a algunos espectadores y escandalizar a los demás. Y si no escandalizaba con sus obras, Bursztyn lo hacía con su vida libre e inconformista. El hecho de privilegiar su arte por encima de la educación de sus hijas, su simpatía por la Revolución cubana y su supuesto apoyo a la guerrilla del m-19 le valieron el repudio de la sociedad colombiana, la misma que acabó expulsándola del país. 

Vásquez no sería Vásquez si no basara su reconstrucción – su apropiación– de la vida y muerte de Bursztyn en una sólida investigación documental y en diálogos con varios testigos, entre ellos Pablo Leyva, el segundo esposo de la escultora. Pero tampoco sería Vásquez si no se tomara la libertad de llenar los vacíos mediante la imaginación. Entre líneas, pues, Los nombres de Feliza puede considerarse la puesta en práctica de las ideas del ensayo La traducción del mundo, esto es, la reivindicación del derecho del novelista a ponerse en el lugar de otra persona, incluso si esta otra persona, como es el caso de Bursztyn, no es del mismo género sexual ni comparte las mismas raíces culturales. 

Según lo cuentas en la novela, el origen lejano de Los nombres de Feliza fue tu primera lectura de la columna de García Márquez sobre la muerte de Bursztyn. ¿Cómo fue madurando, desde entonces, la idea de escribir sobre ella? 

Alguien me hizo caer en la cuenta de que Feliza aparece en Las reputaciones. Yo lo había olvidado. En algún momento de la novela, Javier Mallarino hace una caricatura de la escultora cuando acaba de ser arrestada y llevada a las caballerizas del Ejército. Las reputaciones es una novela de 2013. Creo que allí ya había tomado forma la idea de escribir una novela sobre Feliza. Antes había una fascinación con la anécdota de García Márquez, un lento descubrimiento del personaje de Feliza a partir de esa columna tan extraña, cuyas palabras, “murió de tristeza”, habían sido para mí la pregunta original. Nunca las pude olvidar. Pero mientras tanto estaba escribiendo otras cosas, resolviendo otros problemas literarios, y con alguna parte de la intuición entendía que no tenía los conocimientos suficientes para escribir sobre Feliza: ni los conocimientos técnicos, ni la experiencia vital. Reflexionando sobre esto, recordé a Marguerite Yourcenar, quien solía decir que había intentado escribir Memorias de Adriano a los veinte años, pero fracasó, y a los treinta otra vez, pero fracasó, y solo pudo escribir la novela a los cuarenta porque era necesario que tuviera cierta experiencia vital para comprender la figura de Adriano. Creo que me pasó lo mismo: de alguna manera fui entendiendo que para escribir este libro era necesario que llegara a la edad que Feliza tenía cuando murió. Acumular ciertas experiencias, tener ciertas tristezas, pasar por ciertos fracasos. Hay una coincidencia en nuestras vidas que parece banal, pero que para un novelista está llena de significados: haber llegado por primera vez a París, los dos, exactamente a la misma edad, veintitrés años, y con el mismo propósito de descubrir si éramos artistas. Descubrir ella si podía convertirse en escultora, y descubrir yo si era escritor. 

©fondo emma araujo de vallejo, catálogo feliza bursztyn, museo la tertulia cali. fotografía interior, noviembre de 1979. archivo histórico universidad nacional de colombia sede bogotá. división de gestión documental.

Y luego tu segunda estancia en París te sirvió de pretexto para poner manos a la obra. 

Mi segunda estancia en París se dio a los 50 años; Feliza regresó a la capital francesa a los 48. De manera que nos encontrábamos de nuevo en el mismo momento de la vida. La escritura de la novela también fue una manera de saldar cuentas con la memoria de mi primer París y con las transformaciones que desde entonces se dieron en mi comprensión del mundo. La intuición era esta: necesitaba, por una parte, cierta experiencia vital, y, por otra parte, haber escrito ciertos libros, sobre todo Volver la vista atrás, que me permitieran escribir este. 

Sí, después me gustaría abordar el parentesco con Volver la vista atrás. Pero hablemos primero del título de Los nombres de Feliza. Alude a los muchos nombres que ha tenido Feliza Bursztyn: a sus sucesivos nombres de pila –Feigele, Felicia, Feliza–, apellidos –Fleischer, Bursztyn– y apodos –entre ellos Betina, que le puso su amante Jorge Gaitán Durán–. Pareciera que la novela invita a una reflexión sobre la importancia de los nombres y su posible poder premonitorio. 

Uno de los descubrimientos que hice sobre la vida de Feliza fue la precariedad de su identidad. Nuestro nombre es algo que los demás dan por sentado, y es una de las pocas certezas que tenemos. Para Feliza, en cambio, fue una búsqueda constante. Su nombre fue una fabricación propia; sus amantes le ponían seudónimos, sus padres la llamaban de otra forma, sus interlocutores en los medios colombianos equivocaban constantemente la ortografía de su apellido. Era como si su identidad estuviera siempre amenazada: y la amenaza llegó hasta la lápida de su tumba, donde su nombre está escrito con una ese en lugar de una zeta. Y el hecho de que la palabra “ostracismo” –que es a lo que su país sometió a Feliza, una expulsión por considerarla peligrosa para la salud del cuerpo social– provenga del acto de escribir el nombre de la persona que queremos expulsar en pedazos de barro roto me pareció una metáfora extraordinaria de lo que le había pasado. 

Además, el nombre de Feliza dialoga con la frase de García Márquez: Feliza murió de tristeza. 

Esa contradicción me sirvió de acicate. Me recordó mucho, de manera indirecta, a esa página de los diarios de Chéjov en la que anota: “Idea para un cuento: un hombre va al casino, lo gana todo, vuelve a casa y se suicida”. En cierto sentido, eso era Feliza: una mujer cuyo nombre incluía la palabra “feliz”, cuya alegría y carcajadas eran conocidas por todo el mundo, y que luego muere de tristeza. En esa contradicción hay una pregunta esencialmente novelística. Y claro, solo se podía responder con una novela. 

Escribes con cariño y admiración sobre varias obras de Bursztyn. Entre ellas, ¿hay alguna que ocupe un lugar especial para ti? 

Sí, el Homenaje a Gandhi, por varias razones. En primer lugar, motivos personales: recuerdo muy bien cruzarme con esa figura desde los siete u ocho años, pasando por la carrera Séptima en la ruta del bus escolar, y fijarme con mis amigos en esa escultura. Es una pieza que forma parte de mi paisaje bogotano. Aparte de eso, siempre me ha interesado la historia de la obra misma, el hecho de que fuera una meditación sobre la paz en un país muy jodido, y que Feliza la hubiera construido en un momento en que la defensa de la paz no era necesariamente lo más popular. Ni siquiera en su propio medio: era mucho más popular la revolución inmediata por las armas. Siempre me interesó ese lado de Feliza: su apoyo a la Revolución cubana, sus convicciones profundamente de izquierda, pero al mismo tiempo su rechazo a la violencia en un momento en que esa violencia era abrazada por sus compañeros de pensamiento. Pero además de todo eso me gusta también la profunda ambigüedad del Homenaje a Gandhi como objeto: era tan irreconocible para mucha gente como obra de arte que en algún momento unos ladrones de chatarra la quisieron robar. 

Pero la casualidad quiso que en ese momento preciso Bursztyn y Pablo Leyva pasaran por el sitio. Leyva ahuyentó a los ladrones y al día siguiente regresaron juntos para quitarle la placa a la obra, por miedo a otro intento de robo. 

Sí, le quitan la placa que la identifica como obra de arte y se la llevan.

¿Y en todo ese tiempo no se ha puesto una placa nueva? 

No, con lo cual la gente no sabe qué es ese objeto, ni a quién evoca. Tiene algo muy atractivo para mí, la idea de esta figura levantándose en medio de la vida bogotana, en el anonimato. 

Otra vez los nombres... 

Exacto. Es una figura sin nombre que ha sido despojada de su identidad y que está allí, mirándonos, acompañándonos, pero nadie sabe lo que es.

Desde siempre hemos podido encontrar en tus novelas personajes femeninos profundos. Sin embargo, en Los nombres de Feliza por primera vez una mujer adquiere el papel de protagonista. Una mujer, además, real. ¿El hecho de apropiarte de la vida de Bursztyn hizo que procedieras con más recato que, digamos, en el caso de tus personajes masculinos ficticios?

No, pero sí hubo la sensación de una dificultad añadida. Y por ello esa herramienta fantástica que tenemos, la imaginación, que nos permite especular sobre la realidad del otro, tuvo que venir ayudada con ciertas muletas: la investigación, la conversación con testigos, la confirmación de las intuiciones. Le di la novela a su marido para preguntarle si mi interpretación de Feliza era correcta, y él estuvo de acuerdo. Les conté ciertos episodios a mujeres que la conocieron, como Patricia Ariza, para saber si mi interpretación coincidía con su memoria. Con todo eso uno va logrando un retrato que es aproximativo, pero que es un homenaje a la posibilidad de entender a otro, que es lo que tanta gente niega ahora. 

Homenaje a Gandhi © Wikimedia Commons

¿Pero, al tratarse de una mujer real, no hubo zonas donde te dio más pudor entrar? Pienso en la vida más íntima, el erotismo... 

Pudor es una palabra posible, pero sobre todo se trata de la conciencia de tener en las manos también la imagen de otros: la vida privada de Feliza involucró a otras personas, que igualmente existen, están vivas y van a leer la novela. En ese sentido, mi regla número uno fue hipocrática: no hacer daño. Quería escribir un libro tratando de decir la verdad sobre una vida humana, pero sin llevarme por delante a otras vidas, respetando el derecho que tienen los demás a su intimidad. Es algo que me parece interesante por la ambigüedad que representa para un novelista: una novela es un ejercicio de indiscreción, es meternos en la vida secreta de los otros y revelarla. Es una de las razones por las que leemos novelas, para descubrir lo que los demás esconden. Pero eso tiene que marcar los límites de la intimidad ajena. 

Al menos si se trata de un personaje real. Si no, ese respeto no tiene por qué ser un obstáculo.

Exacto: con un personaje ficticio haces lo que quieras. En esas ambigüedades se juega ese proyecto extraño de escribir ficción sobre personas reales. 

Escribir Los nombres de Feliza implicó una doble apropiación: no solo te metiste en la mente de una persona de otro género sexual, sino también de otras raíces culturales. Cuentas que Bursztyn se rebeló contra la comunidad judía en la que creció y que nunca reivindicó mucho esa identidad. Sin embargo, por momentos volvió a acercarse a sus raíces. Así mencionas el viaje que hizo a Israel en 1967, en plena Guerra de los Seis Días. ¿Por qué no indagaste mucho en ese episodio? 

Pensé que abrir esa puerta iba a desordenar la estructura de la novela. Además, hubiera sido una imposición de un interés mío que la propia Feliza no había manifestado tanto. No dejó una gran reflexión sobre el judaísmo. En alguna entrevista defendió el derecho del Estado de Israel a existir y a defenderse, pero también condenó los excesos de la violencia. Sin embargo, en mis conversaciones con las personas que compartieron esa época con ella me pareció comprender que no fue un elemento central de su vida, como sí lo era para sus padres, que llegaron a ser personas influyentes de la comunidad judía de Colombia. Trataron activamente de ayudar a conocidos y familiares para que vinieran desde la Europa en llamas de la Segunda Guerra Mundial. Y esto, como lo sabes por Los informantes, ocurrió en un país que durante muchos años tuvo gobiernos con unas preocupantes tendencias antisemitas, o por lo menos insolidarias.

Imagino que abrir esa puerta era delicado, no solo porque tú no perteneces a la comunidad judía, sino también por los tiempos tensos que estamos viviendo. 

Desde luego, escribí la novela durante los horrores de la guerra en Gaza, y un gran reto para mí era no permitir que eso entrara en mi ficción. Mientras escribía la novela por las mañanas, por la tarde estaba firmando manifiestos condenando la violencia excesiva contra el pueblo palestino, y por ese tiempo escribí una columna condenando el ataque de Hamás. Era un momento terriblemente tenso, de muchos desacuerdos, de mucha frustración al ver la impotencia de los Estados occidentales para evitar la masacre de la guerra. 

Pero lograste evitar la interferencia entre las dos facetas de tu trabajo: la novela, por un lado, y las columnas de opinión, por el otro.

Eso es esencial. Tú sabes que forma parte de mis mandamientos como novelista. Una cosa son las novelas y otra el periodismo. Una cosa es el novelista y otra el escritor como intelectual público. En el momento en que se confunden esas dos facetas, todo se va al diablo. Me parece además una falta de respeto con el arte de la novela utilizar una ficción para decir cosas que no le pertenecen.

La figura de Bursztyn también te permitió pintar un retrato fascinante del desarrollo de la escena cultural y artística bogotana y colombiana, desde los años cincuenta hasta principios de los ochenta. 

Me interesó en particular la reconstrucción de ese momento de los años cincuenta, que es de una efervescencia cultural impresionante. Es la conjunción en un mismo lugar, y en muy pocos años, de una cantidad de talento brutal. Es decir, de repente empiezan a publicar libros en Colombia Gabriel García Márquez y Álvaro Cepeda Samudio, a pintar sus cuadros Alejandro Obregón y Fernando Botero... 

Y en el teatro estaba Fausto Cabrera... 

Sí, y Santiago García. También estaba el poeta Jorge Gaitán Durán, que junto con dos cómplices esenciales, Hernando Valencia Goelkel y Eduardo Cote Lamus, inventa la revista Mito, una publicación que realmente transformó la cultura colombiana. Todo eso pasa en un espacio de seis o siete años. Esta coincidencia siempre me ha parecido fascinante y responde –tengo mi teoría– al conflicto. Una sociedad convulsa produce arte porque es la manera que tiene de defenderse, de ventilar frustraciones, de hacer ciertas preguntas. Colombia estaba saliendo de La Violencia y América Latina estaba entrando en la Revolución cubana, de manera que eran años de tensiones, y se producían obras de arte para tratar de sobrevivir a todo eso. 

Hablemos un poco más de la presencia de García Márquez en Los nombres de Feliza. Aparece de varias maneras: con su columna sobre la muerte de Bursztyn, como personaje amigo de la escultora y mediante una serie de referencias a Crónica de una muerte anunciada. Esta novela se publicó en 1981, que no solo fue el año del exilio de García Márquez y Bursztyn, sino también el que precedió a la muerte de esta última. Al igual que lo hace García Márquez en Crónica de una muerte anunciada con el día de la muerte de Santiago Nasar, en Los nombres de Feliza conviertes el último día de Bursztyn en el centro de gravedad de la novela. ¿El clásico de García Márquez influyó en esa decisión? 

Aunque me gustaría que Crónica de una muerte anunciada hubiera inspirado esa estructura, no fue así. Los nombres de Feliza parecía exigir ese triple momento: contar la novela a partir de mi presente parisino, la reconstrucción del último día de Feliza y la reconstrucción de los episodios importantes de su vida que, de alguna manera, llevan a ese último momento. Pero a partir de cierto punto de la escritura sí noté ese eco maravilloso que se establecía con el libro de García Márquez, que acababa de aparecer en 1981 y que además fue parte de la conversación sobre su exilio, porque se le acusó de fabricar su expatriación como estrategia de marketing para vender más libros, lo cual fue muy doloroso para él. Y luego hay otro eco que también es involuntario, pero que se presta para muchas interpretaciones: el parecido de las estructuras. Son dos libros que comienzan revelando, en la primera página, la muerte de sus protagonistas, y se echan sobre los hombros la misión de mantener el interés del lector a pesar de haber revelado el desenlace. 

Como una tragedia griega. 

Exactamente. Veo la vida de Feliza casi como una tragedia griega en ese sentido: la conspiración de las causas y los azares que la fueron encerrando a lo largo de sus días hasta condenarla a esa muerte prematura. Pero no era como si llevara dentro de sí lo que los franceses llaman la “falla trágica”, ese rasgo de nuestra personalidad que va lentamente arrastrándonos a un desenlace amargo. Más bien eran las fuerzas externas de la historia las que la condujeron a su destino. 

Me gustó mucho tu relato de la amistad entre Bursztyn y García Márquez, la manera como sus destinos vuelven a cruzarse en ese periodo fatídico entre 1981 y 1982. Qué época tan intensa, ¿no? Para Bursztyn, desde luego, pero también para García Márquez: en la primavera de 1981 se exilia en México y publica Crónica de una muerte anunciada con ese tiraje enorme; en el verano acoge a Bursztyn, ella también recién exiliada, en su casa de cdmx; medio año después, en los primeros días de 1982, en París, es testigo de la muerte de Bursztyn, y finalmente –eso no lo cuentas en la novela, pero lo sabemos los lectores– en ese mismo 1982 termina ganando el Premio Nobel. 

La entrada de García Márquez en la novela implicó un reto, porque se trataba de deconstruir su imagen pública en Colombia, que es la de una figura totémica de la literatura, de un Premio Nobel. Yo quería que lo leyéramos como un amigo de Feliza, un compañero de su cotidianidad. Llegué un poco al extremo de buscar todas las fotos de él de esa época para fijarme en sus botines de cuero, el color de sus calcetines, todo como medio para convertirlo en una figura más pedestre. Es decir, presentarlo como un ser humano, no como una leyenda de la literatura en lengua española. Todo eso había que desarmarlo mediante técnicas que obligaran al lector a verlo como un hombre de carne y hueso, como un compinche más que intenta ayudar a una persona que quiere.

Los nombres de Feliza se publicó en Colombia en diciembre de 2024, al final de un año de celebraciones garciamarquianas: la conmemoración del décimo aniversario de su muerte, el lanzamiento mundial de su novela póstuma En agosto nos vemos, el estreno de la serie en Netflix de Cien años de soledad. Y en medio de todos esos homenajes vienes tú a recordar cómo lo trataron sus compatriotas a principios de los años ochenta... 

Ahora la relación del país con García Márquez está llena de mariposas amarillas y emociones positivas, pero a mí me interesó recordar el maltrato que sufrió a manos de Colombia, de su gobierno y de los colombianos, que fueron en muchos casos cómplices, al menos por vía pasiva, de su persecución y expulsión.

Hablemos, ahora sí, del vínculo entre Volver la vista atrás y Los nombres de Feliza. Las dos novelas son interpretaciones de vidas reales, y como tal presentan varios paralelos. Sin embargo, veo también muchas diferencias. La más importante es, quizás, que en el caso de Sergio Cabrera estabas tratando con una persona viva, y en el de Bursztyn con alguien que llevaba unos cuarenta años muerta. Seguramente, escribir sobre una mujer muerta desde hace tantos años conllevó muchos inconvenientes, ¿pero tuvo también ventajas? 

Mientras escribía el libro tenía siempre muy presente ese pasaje de En busca del tiempo perdido en el que Marcel sostiene una conversación con Françoise, la mujer que trabaja para la familia del narrador. Françoise desprecia a los personajes de ficción porque no son reales, y Marcel dice que el problema es que a una persona real la conocemos a través de los sentidos, y por lo tanto siempre tiene algo opaco: no la podemos ver por dentro. En cambio, dice Marcel, a un personaje de ficción lo conocemos con el alma, y por eso lo podemos conocer mejor, incluso en sus aspectos invisibles, escondidos, secretos. Creo que el hecho de que Feliza no esté con nosotros, al contrario que Sergio Cabrera, me daba la posibilidad de conocerla como si fuera un personaje de ficción, de interpretarla a través del retrato y la memoria de los otros, y finalmente de mi imaginación. Todo eso era un tipo de conocimiento que me abrió espacios para mi propia interpretación de su vida interior, lo cual tiene muchos riesgos, pero también es muy beneficioso. Me permitía tratarla de una manera que no era esencialmente distinta de la manera en que Virginia Woolf hubiera tratado a la señora Dalloway. 

Esa era, precisamente, mi impresión, comparando las dos novelas: que en Los nombres de Feliza te atreviste a manejar el material real con más libertad, a dar rienda suelta a tu imaginación para interpretar a la persona real. Es también lo que reivindicas en la frase final: “Nada me impide hacerlo”. 

Nadie se ha fijado en eso hasta ahora, y es muy importante para mí. Esa frase entre guiones era una vindicación, era parte de la puesta en escena del acto de imaginar a otra persona. 

Otra manera de permitir que la ficción entre a la novela real son los cameos de personajes ficticios de otras novelas tuyas. De repente aparecen Sara Guterman, de Los informantes, y Javier Mallarino, de Las reputaciones.

Esto nunca ocurrió en Volver la vista atrás. Es un salto que hay en esta novela, que invita al lector a que la lea como ficción mediante diversos mecanismos, y uno de ellos es la inclusión de personajes de ficciones previas. También el reportero que entrevista varias veces a Feliza es ficticio. Son conversaciones ficticias.

¿En serio? Qué bueno. Yo me las creía al pie de la letra.

Son ficticias, pero son muy precisas desde el punto de vista de la reproducción de su temperamento y sus actitudes. 

Y de su voz, también.

Sí, son producto de una investigación muy rigurosa. Leí casi todas las muchísimas entrevistas que Feliza dio. En cada una de mis entrevistas ficticias hay dos respuestas suyas que sí dio en alguna entrevista real y que yo he recuperado. 

Parece que desde La forma de las ruinas, con sus episodios abiertamente autobiográficos, poco a poco tu interés se ha ido dirigiendo a las historias reales. En Volver la vista atrás y Los nombres de Feliza, la realidad, al menos en lo que se refiere al material, ha terminado por imponerse a la ficción. ¿A qué se debe esa evolución? 

Yo también me lo pregunto. Quizás esto se debe a una conciencia cada vez más intensa de lo que la novela se puede permitir en un mundo que tiene una relación muy extraña con la diferencia entre verdad y mentira. Vivimos en un mundo donde esa diferencia forma parte de nuestras conversaciones, porque estamos conscientes de la guerra que desde ciertas esquinas políticas se le ha declarado a la idea de verdad compartida u objetiva. La idea de verdad parece ser el enemigo público número uno para algunos de nuestros partidos políticos, que ahora, en una gran conspiración con las nuevas tecnologías, parecen empeñados en destruir la posibilidad misma de que algo pueda ser comprobable. En medio de este panorama que desde 2016 llamamos, en parte, “posverdad” –aunque es un vocablo que ya se nos ha quedado pequeño, necesitamos otra manera de nombrar lo que está sucediendo–, yo creo que la novela pide ciertos ajustes también. Mis novelas reflejan eso, una cierta ansiedad por la manera como la ficción puede constituirse cada vez más en el lugar donde estamos en contacto con cierta verdad, que no es fáctica, sino moral y humana, pero que nos defiende de la destrucción de nuestra noción de realidad común. Por otra parte, también responde a mi defensa de un cierto modelo de conocimiento que empezó con el humanismo y el Lazarillo de Tormes, que es la idea de utilizar el lenguaje de la ficción para meterte en la conciencia de otro y contar el mundo desde la identidad de otro. Nuestra conversación presente está atacando esto, tildándolo de apropiación cultural, y cree que ese ataque es nuevo. Pero no es nuevo: viene desde Platón esa desconfianza en la ficción que habita el lugar de otro. Mis novelas tratan de defender ese derecho. 

Sin embargo, después de trabajar tanto con material real, ¿no tienes ganas de volver a la ficción pura? 

Tú sabes que no trabajo mucho de manera programática, pero al mismo tiempo sí convivo mucho con mis novelas antes de sentarme a escribirlas. En este momento tengo proyectos que nacieron hace siete, ocho o diez años, y alguno de ellos gira alrededor de un personaje real, pero otros son ficciones. Ahora me siento especialmente atraído por esos proyectos de ficción, básicamente porque cada libro que escribo es en algún sentido una revuelta contra el anterior. Solamente por razones de temperamento creo que la novela siguiente va a ser muy distinta de Los nombres de Feliza.